https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AEmperor_babur.jpg?utm_source=chatgpt.com
موسیقی و موسیقیدانان در
بابرنامه؛ تحلیل روایتهای بابر (1483-1530م)
ORCID: 0009-0004-0024-1223
ظهیرالدین محمد بابر صرفاً مؤسس یک امپراتوری
نبود؛ بلکه آغازگر دورهای نوین در همآمیزی و تبادل فرهنگی میان مناطق
ماوراءالنهر، خراسان و شبهقاره هند به شمار میرفت. او در 14 فوریه 1483م در شهر اندیجان، که بخشی از دره فرغانه در ازبکستان امروزی است، به دنیا آمد. بابر از همان نوجوانی در میان
آشوب قدرت، شکست و آوارگی بالید. او نواده امیر تیمور از سوی پدر و منسوب به چنگیز
از سوی مادر بود و همین پیوند دو تبار بزرگ، در ذهن و منش او حس رسالت و بزرگی را
زنده نگه میداشت. با آنکه در آغاز جوانی بارها از سمرقند رانده شد و ملک پدری را
از دست داد، اما روحیهاش نه به خشونت صرف، بلکه به فرهنگ، شعر، طبیعت و هنر نیز
گرایش داشت؛ ویژگیای که بعدها در «بابرنامه» به روشنی نمودار شد.
پس از سالها کشاکش با ازبکان و
شیبانیان، بابر سرانجام در سال ۹۱۰
هجری (1505م) به کابل دست یافت. فتح کابل برای او تنها یک پیروزی نظامی نبود؛ این
شهر به پایگاه اصلی او بدل شد، جایی که میان کوه و باغ و آب روان، فرصت یافت نفس
بکشد، بیندیشد و بنویسد. کابل در روزگار بابر، چهارراه فرهنگها بود؛ مردمانی از
خراسان، بدخشان، بلخ، هند و حتی عراق در آن رفتوآمد داشتند. همین تنوع قومی و
فرهنگی، زمینه را برای شکوفایی هنر، بهویژه موسیقی، فراهم میساخت. بابر در کابل
باغها ساخت، عمارتها برپا کرد و مجالس بزم و طرب ترتیب داد. او در عین جنگاوری،
ذوقی لطیف داشت؛ گلها را میشناخت، شعر میگفت و از شنیدن نغمهها لذت میبرد.
پس از استواری در کابل، بابر
سرانجام راه هند را گشود و با پیروزی در جنگ پانیپت، در سال ۹۳۲ هجری، (1526م) دهلی را فتح
کرد. اما حتی پس از آن نیز دلش با کابل و خاطرات خراسان بود. همین دلبستگی به حوزه
فرهنگی خراسان و ماوراءالنهر سبب شد که موسیقی مورد توجه او، ریشه در همان سنتها
داشته باشد. بابرنامه بازتاب همین پیوند است: کتابی که در آن نام هنرمندان، سازها،
شیوهها و حتی داوریهای شخصی نویسنده درباره کیفیت اجراها ثبت شده است.
بابر فراتر از یک فرمانروای
نظامی و اداری، علاقه عمیقی به هنر و فرهنگ داشت و حامی پرشور ادبیات، موسیقی و
هنرهای تجسمی بود. دربار او مرکزی برای شاعران و محققان شد. خود بابر نویسندهای چیرهدست بود و کتاب خاطراتش، «بابرنامه»، هم روایت زندگی او
و هم بازتاب ذوق ادبیاش است.
«بابرنامه» آیینهای است از زندگی روزمره،
طبیعت، آداب، خوراک، جنگ، دوستی و نیز هنر. در میان این یادداشتها، بخشهای
درخشانی به موسیقی و اهل نغمه اختصاص یافته است. بابر با دقت و صراحت، نام
هنرمندان، سازها، سبک نواختن و حتی خلقوخوی موسیقیدانان را ثبت کرده؛ گویی خود
نیز داوری آگاه در این عرصه بوده است.
او از میان اهل نغمه، نخست از
خواجه عبدالله مروارید یاد میکند و مینویسد که در نواختن قانون هیچکس به پایه
او نمیرسید. قانون، با سیمهای فراوان و طنین شفاف، سازی ظریف و دشوار است و
مهارت در آن نیازمند دقت گوش و چابکی انگشتان است. ستایش بابر از خواجه عبدالله
نشان میدهد که دربارهای تیموری و پساتیموری هنوز سنتهای موسیقی دستگاهی و علمی
را زنده نگه داشته بودند و نوازندگان بزرگ، منزلتی بلند داشتند.
دیگر، قُل محمد عودی است؛
هنرمندی که نهتنها عود مینواخت، بلکه در غیچک نیز دست توانا داشت. بابر مینویسد
او به غیچک سه تار مویین بست؛ اشارهای ظریف به نوآوری در ساختمان ساز. غیچک، سازی
زهی-آرشهای با صدایی نافذ و سوزناک است و افزودن تارهای تازه، دامنه صوتی آن را
گسترش میداد. قُل محمد در بستن «پیشرو» ها شهره بود و بابر تصریح میکند که هیچکس
به اندازه او پیشروهای خوب و فراوان نساخته است، هرچند در دیگر کارها به همان درجه
نرسیده. این داوری نشان میدهد که در آن دوره، ساخت قطعات سازی منظم و پیشدرآمدگونه،
هنری مستقل به شمار میرفت.
شیخی نایی، چهره برجسته دیگر،
هم عود مینواخت، هم غیچک و از دوازدهسالگی نی را بهخوبی در دست داشت. روایت
مجلس بدیعالزمان میرزا که بابر نقل میکند، تصویری زنده از رقابت هنری به دست میدهد: قُل محمد از نواختن آهنگی بر غیچک ناتوان میماند و ساز را «ناقص» میخواند، اما
شیخی همان غیچک را گرفته، آهنگ را پاکیزه مینوازد. این حکایت، هم مهارت شیخی را
نشان میدهد، هم باور آن روزگار را که عیب و کمال بیش از آنکه در ساز باشد، در دست
و ذوق نوازنده است. درباره شیخی گفتهاند که در نغمات چنان آگاه بود که هر ملودی
را با پردهای خاص و مناسب میسنجید، اما خود آثار زیادی نساخته و تنها یکی دو نقش
از او باقی بوده است؛ گویی هنرمندی بیشتر در عرصه اجرا بوده تا تصنیف.
شاه قُلی غیچکی، که اصلش عراقی
بود و در خراسان به مشق ساز پرداخت، از دیگر نامهایی است که بابر یاد میکند. او
«نقش»ها و «پیشرو» های بسیار بسته و در کار خود ترقی کرده بود. این رفتوآمد
هنرمندان میان عراق، خراسان و ماوراءالنهر، از شبکه فرهنگی گستردهای خبر میدهد
که مرزهای سیاسی را در مینوردید.
حسین عودی نیز در این فهرست جای
دارد؛ نوازندهای که عود را «با مزه» مینواخت و «چیزهای مزهدار» میگفت. بابر
حتی به شیوه سازبندی او اشاره میکند که تارهای عود را «یکه» کرده مینواخت؛ شاید
نوعی کوک یا تکنیک خاص بوده است. اما در کنار ستایش، نکوهش هم هست: حسین عودی «با ناز
بسیار» مینواخت. داستان فرمان شیبانیخان به نواختن و تکلف او و سرانجام قتلش،
بازتاب فضای خشن دربارهای آن روزگار است؛ جایی که هنرمند، با همه ظرافت، در برابر
قدرت مطلقه بیپناه بود. داوری تند بابر درباره این ماجرا، نشان از روحیه صریح و
گاه بیپرده او دارد.
از مصنفان، غلام شادی، پسر شادی
خواننده، جایگاهی ویژه دارد. اگرچه در سازنوازی همپایه دیگران نبود، اما در ساخت
«صوت» و «نقش» مهارتی کمنظیر داشت و بابر میگوید کسی به اندازه او قطعه نساخته
است. این تفکیک میان نوازنده و مصنف، نشان میدهد که آهنگسازی بهعنوان هنری مستقل
شناخته میشد. میر عزو و بنایی نیز از مصنفانیاند که کارهای کم اما خوشطعم داشتهاند.
چهرهای شگفت، پهلوان محمد
بوسعید است؛ سرآمد کشتیگیران که شعر میگفت و صوت و نقش میبست. این جمع میان
پهلوانی جسم و لطافت هنر، یادآور آرمان انسان کامل در فرهنگ خراسانی-تیموری است؛
مردی هم زورمند، هم هنرمند، هم خوشصحبت. بابر از نقش خوب او در چهارگاه یاد میکند
که نشان از آشنایی دقیق با دستگاهها و مقامها دارد.
در کابل، بابر از نورالله تنبورنواز
و از یک نوازنده دیگر که اسمش را نبرده است، یاد میکند. حضور تنبور، سازی کهن با
ریشههای عمیق در موسیقی خراسان و ماوراءالنهر، نشان میدهد که سنتهای محلی در
کنار سازهای درباری جریان داشته است. همچنین توصیف
«طربخانه» بابر در هرات، تصویری معمارانه از فضای موسیقی ارائه میدهد: عمارتی
دوطبقه در میان باغ، با حجرههایی در چهار گوشه و فضایی مرکزی. چنین مکانی بیگمان
برای اجرای منظم موسیقی و گردهمایی هنرمندان ساخته شده بود. میتوان گمان برد که
گروهی از نوازندگان بهطور دائم در آنجا حضور داشتند و در جشنها و مهمانیهای شاه
مینواختند.
بابر در جایی دیگر از مجلسی در
هرات یاد میکند و نام حافظ حاجی، جلالالدین محمود نایی و شادی بچه را میآورد. او می نویسد که: شادی بچه چنگ مینواخت و حافظ حاجی خوش میخواند. او شیوهٔ آوازخوانی مردم هرات را «پست،
نازک و هموار» توصیف می کند و نیز در مورد جهانگیر میرزا آورده است که خوانندهای
به نام میرجان از سمرقند داشت؛ و می گوید که او با آواز بلند، درشت و ناهموار
میخواند و نیز نقل میکند که روزی جهانگیر میرزا در حال مستی دستور داد میرجان
بخواند، اما آواز او غریب، بلند، درشت و فاقد زیبایی بود. و میافزاید: مردم
خراسان ظریفذوقاند و اگر یکی از شنوندگان از خواندن او آزرده شود یا دیگری چهره
درهم کشد، کسی جرأت نمیکند میرجان را بازداشت یا از ادامهٔ آوازش منع کند.
این امر نشان میدهد که دانش موسیقی بابر به او امکان میداد تا
ظرافتها و نواقص آواز خوانندگان را تشخیص دهد.
او همچنین از رقص یوسف علی
کوکلتاش در مجلسی شبانه یاد میکند و او را «صاحب اصول» میداند. این نکته نشان میدهد
که رقص نیز همچون موسیقی، دارای قواعد شناختهشده بوده است. در جایی دیگر از
قلندری به نام شاهی و ربابی کاریزی نام میبرد که بیانگر حضور موسیقی در محافل
گوناگون اجتماعی است.
اشاره بابر به «وقت نقاره» نیز
اهمیت دارد. نقارهنوازی نهتنها برای طرب، بلکه برای اعلام وقت نماز صبح، خبررسانی و نظمبخشی
به زندگی شهری به کار میرفت. بدینسان، موسیقی در آن عصر، تنها هنر سرگرمکننده
نبود، بلکه با ساختار اجتماعی و دینی پیوند داشت.
در کنار این همه، یادکرد بابر
از مولانا جامی و امیرعلیشیر نوایی، نشان از پیوند ناگسستنی شعر و موسیقی دارد.
دیوانها خوانده میشدند، اشعار به صوت درمیآمد و مرز میان شاعر و موسیقیدان گاه
باریک میشد. فضای فرهنگی روزگار بابر، ادامه سنت تیموری هرات بود؛ سنتی که در آن
هنرها به هم میرسیدند: معماری، باغسازی، خوشنویسی، شعر و موسیقی.
از خلال این یادداشتها، چهره
بابر نهفقط بهعنوان فاتح دهلی، بلکه بهمثابه ناظری دقیق بر زندگی هنری زمانهاش
پدیدار میشود. او سازها را میشناسد، تفاوت سبکها را درک میکند، نوآوریها را
ثبت میکند و حتی خلقوخوی هنرمندان را با طنز و صراحت توصیف مینماید. این دقت،
«بابرنامه» را به منبعی کممانند برای شناخت موسیقی سدههای نهم و دهم هجری بدل
کرده است.
بدینگونه، در سایه زندگی
پرحادثه مردی که از فرغانه تا کابل و از آنجا تا دهلی رفت، شبکهای از نغمهها،
سازها و هنرمندان شکل میگیرد؛ شبکهای که فرهنگ خراسانی-تیموری را به هند پیوند
میزند. موسیقی در این میان، زبان مشترک دلهاست؛ زبانی که حتی در میان جنگ و
سیاست، مجال بقا و بالندگی مییابد. روزگار بابرشاه، با همه خشونتهای سیاسیاش،
از نظر هنری دورهای زنده و پرجنبوجوش بود و نامهایی که او ثبت کرده، پژواک همان
جهان پرنغمهاند؛ جهانی که در آن، صدای قانون، غیچک، عود، نی، چنگ، رباب و تنبور،
در باغها و طربخانهها میپیچید و تاریخ را با موسیقی در هم میآمیخت.
منابع
بابرشاه، ظهیرالدین محمد. (1386).
بابر نامه. به اهتمام و ترجمه شفسقه یارقین. کابل: نشر اکادمی علوم افغانستان.
Satbir. Kumar, Raj. (2018).
A Historiography of Babur to Aurangzeb in the Mughal Empire. ournal of Advances
and Scholarly Researches in Allied EducationVol. XV, Issue No. 6, August-2018,
ISSN 2230-7540.
Obidov, Asadbek. (2025). Babur:
Forging the Mughal
Empire Through Governance and
Culture. JOURNAL OF INTERNATIONAL SCIENTIFIC RESEARCHVolume 2, Issue
8,April, 2025.
نظرات
ارسال یک نظر